Poezia dhe poetika e Camajt

Nga Arshi Pipa*


Në shumë aspekte Martin Camaj është tipiku i intelektualit europiano-lindor që, për arsye politike, braktis atdheun dhe shëtit nga një vend në tjetrin. Po me t’u ngulitur dikund – e ndërkohë s’është më i ri në moshë – e ndjen se është e pamundur për të të lëshojë rrënjë në tokën e re. E përndjek nostalgjia për atdheun e vet. E nëse qëllon që ai të jetë shkrimtar, do ta shprehë këtë nostalgji duke u përpjekur të sillet rreth një teme-bazë, atë të humusit të vet kulturor. 
Martin Camaj


Lindur më 1925, Camaj u arratis në Jugosllavi në fillim të të njëzetave. Kur qe student në Universitetin e Beogradit, botoi dy broshurka me poezi, “Nji fyell ndër male” (1953) dhe “Kanga e vërrinit” (1954). Nga Beogradi ai u shpërngul në Romë, ku u laureua nga Departamenti i Letërsisë dhe Filozofisë. Teza e tij “Meshari i Buzukut” (1960), një studim i gjuhës së librit më të vjetër shqip (1555), e orientoi drejt karrierës gjuhësore. Ernest Koliqi, profesori i tij i shqipes në Universitetin e Romës, sapo kishte filluar botimin e një reviste letrare, “Shêjzat”. Camaj u bë kryeredaktor i asaj reviste, ku dhe botoi poezi dhe artikuj të kritikës letrare. “Shêjzat” botoi veprën e tretë letrare të Camajt, “Diella” (1958), një rrëfim me poezi të shpërndara aty-këtu nëpër të. Universiteti i Mynihut e caktoi lektor të gjuhës shqipe. Ai e kaloi me sukses provimin mbi aftësitë profesoriale me dizertacionin “Albanische Wortbildung” (Fjalëformimi në gjuhën shqipe, 1966), dhe u emërua Asistent-Profesor e më pas Profesor i gjuhës shqipe, mbajtës i së vetmes Katedër të Albanologjisë në Gjermani. Me këtë cilësi Camaj ka shkruar artikuj të shumtë për gjuhën, letërsinë e folklorin shqip; ka mbledhur folklorin arbëresh (italo-shqiptar) dhe studiuar dialektet arbëreshe (1971 e 1977); ishte bashkautor i një përzgjedhjeje përrallash popullore shqiptare dhe ka shkruar një doracak të shqipes (1969), si dhe “Gramatikën e gjuhës shqipe” (1985), një vepër madhore kjo ku krahasohen katër variantet ekzistuese të shqipes: gegërishtja, toskërishtja, arbëreshja dhe shqipja standarde. Prodhimi i tij letrar harmonizohet me veprën e tij shkencore. Dy vëllimet me poezi, “Legjenda” (1964) dhe “Lirika mes dy moteve” (1967), u pasuan nga tre vëllime të tjera të këtij lloji, “Njeriu më vete e me tjerë” (1978), “Poezi 1953-1967” (1981), një antologji e poezive të tij më të hershme, si dhe “Selected Poetry” (Poezi të zgjedhura, 1990), një përmbledhje e poezive më të fundme. Proza e tij përfshin një roman, “Rrathë” (1978) dhe një përmbledhje tregimesh, “Shkundullima” (1981). “Dranja” (1981) është vëllim poetik në prozë. 
Kjo është një ese për “Dranjën”, e quajtur si vepra më origjinale dhe më përfaqësuese e poetit. 
*** 
Dranja, emri i persona poetica-s së veprës eponimike, një breshke femër me “një emën grueje” (13), që po ashtu është “emni i një vajze të bukur nga vendlindja e vet” [e autorit] (24), është një formë dialektore e emrit Drande, “Drandofille”. Kështuqë titulli i veprës duhet lexuar “gruaja-breshkë” apo “breshka-drandofille” – një prej nëntitujve “Një gropëz për një drandofille” e përpunon motivin. Natyra e veprës identifikohet prej emrit të gjinisë letrare që pason titullin: “Dranja, madrigale”. Madrigali është një nëngjini lirike erotike, shkruar në vargje dhe e kënduar në mënyrë origjinale. Sidoqoftë, madrigalet e “Dranjes” janë të shkruara në prozë, e cila (mendojmë ne) është megjithatë prozë poetike, një gjini midis poezisë dhe prozës. Si reptil, Dranja është “[frymor] i ndërmjemë mes sisorëve e atyne që pjellin vezë” (31), duke përfaqësuar kështu një shkallë kalimtare në evolucionin e jetës së kafshëve – nëntitulli shkruan “madrigale mbi jetën e një frymori të papërsosun” (madrigale über das Schicksal eines unvollkommenes Ëesen). Hibridizmi i heroinës si reptil, ashtu edhe qenie njerëzore, përkon me hibridizmin e gjinisë letrare që portretizon persona-n. Për të parën herë pas “Diellës” (kjo është forma e shquar femërore e të pashquarës mashkullore “diell” dhe përkon me “die Sonne” e gjermanishtes), një emër i përveçëm femëror përmbledh një vëllim të tillë në një titull njëfjalësh. Një përmbledhje e këtillë kuptimesh në një njësi semantike minimale postulon poetikë shpërthyese. 
Madrigali i parë është prolog i kësaj poetike. Një i ri malësor zbulon një fosil, ku një gjarpër është përdredhur pas një guaske breshke. Siç sqarohet në një madrigal tjetër, ku tregohet gjarpri epshuar pas Dranjes, fosili është ikonë e marrëdhënieve seksuale. Hypja e gjarprit breshkës të kujton Evën e joshur nga Djalli. Është dhënë kështu një version natyralist i mitit biblik, i përafërt me kultin pagan të malësorëve për diellin me pamjen e një gjarpri totemistik1. Tek “Dranja” Camaj tregon historinë e jetës së vet, paracaktuar (“Schicksal”) prej origjinës së vet fisnore dhe përcaktuar prej udhëtimeve e ngulimeve të tij ngado. Megjithatë, këtë herë “alter egoja” e tij është një kafshë, përfaqësuese mëse e zakonshme e faunës së Shqipërisë së Veriut2, por me “nam të keq në mitologjinë popullore” (9), përhapur kryekëput sikur është e fundit sa i takon shpirtit të heroizmit. Autori e ka zgjedhur reptilin si emblemë të unit të vet poetik, duke theksuar edhe më qëndrimin e tij të vendosur antiheroik. 
Në madrigalin e dytë “Skotë me troje të veta”, autori tregon se vendbanimi i Dranjes është një zonë “pakëz mbi rrafsh” dhe jo shumë larg prej maleve ku “ujku zgur-përgjakun” ulërin (8), d.m.th. një zonë “e ndërmjeme” mes bregdetit dhe Alpeve shqiptare. Është e njëjta zonë e përshkruar tek “Rrathët” si “Ripa e Mesme”, fshati ku zhvillohet veprimi narrativ. Madrigali i tretë, që rrëfen “natyrën e ndërmjeme” të Dranjes, cilëson hollësisht pse ajo përbuzet prej malësorëve. Një përrallë popullore e portretizon atë si fort koprace për të mbijetuar në kodin e shenjtë të mikpritjes shqiptare, një përrallë tjetër e quan “pula e dreqit”. Simbas përrallës, breshka vuri një gjethe të gjelbër mbi trup në shenjë zie për vdekjen e Krishtit. Shën Mëria e Virgjër s’e përmbajti dot talljen me naivitetin e saj, kështuqë gjethja iu shndërrua në guaskë3. Arsyeja e namit të saj të keq është se “ajo nuk pranon lajka, nuk zbutet porsi arusha, as egërsohet për ndonjë të padrejtë si gjarpni” (9). Sidoqoftë, arsyeja kryesore është mosinteresimi i saj “në ndamje kufijsh e pronash” (9), mospërfillja e saj ndaj pronës private. Madrigali tjetër na tregon sesi e takoi autori atë kur ishte fëmijë, gjatë një shëtitjeje bri lumit Drin. Dhe nga ajo ditë: 
më ndoq ajo hije përmbas, roje frymë-mirë e dheut të rrëpijtë pranë Lumit të Madh, prore në naltësinë e shputës së kambës, kudo që shkova. (10) 
Madrigali mbaron me krahasimin e guaskës me kafkën e pikturës së Holbein-it “The Ambassadors”. Aherë a është Dranja simbol edhe i pulvis et umbra sumus të krishterë? Jo tamam. Virtytet e saj janë thjesht zgjatime të dhuntive të saj tokësore: ajo “han dhé” (25), në dimër varroset “nën tokë si fara” (34), nget sa mundet dhe s’i kapet dot murit përpjetë (23). Përulësia e saj (në kuptimin etimologjik, jo atë kristian të fjalës) është ajo e “frymorëve tjerë të përvujtë”, “fitore” e vetme e të cilave është me ditë si “me mbetë gjallë” (23). “Parime themelore” (31) e jep të arrirë portretin e saj moral: 
Qysh se njoh Dranjen janë shlye edhe në mue plot vese, si paduresa e vrulle irnuese të paprituna. Qëndrimi i saj si copë thëngjilli i fikun më sjell ndërmend prore sa të pakuptim janë përpushjet e ngutshme, si zorra në prush, të njeriut modern. 
Ajo, mbetuni përbindshi, që bluente në zemër në vend të gjakut copa mishi të gjallë para përmbytjes së dheut, mbërthen në vete virtyte paqësore sot fort të rralla. Frymor i ndërmjemë mes sisorësh e atyne që pjellin vezë, di të ngrehet rrëshqanë e të çohet më të katrat për t’iu shmangë ndeshtrashës së zezë. Dhe shqisat i zhvilloi përgjysmë: mes të pamit e të ndiemit, shkon tue prekë herë këtu, herë atje, dhe sprapet ende pa iu kërcnue rreziku. 
Lind pa dhambë e sos jetën e gjatë pa i pasë kurrë ma të fortë se tuni i një luge druni për sallatë, për të mos qenë e njehun në këtë apo atë radhë shtazori. 
Për t’i ndejë larg përleshjes rreth pushtimit të trollit, e ndërtoi pullazin mbi korpin e vet të brishtë. Nga frika e rrufesë, Dranja s’duron pranë asgja hekuri. 
Një madrigal e jep Dranjen tek viziton rrënojat e një tempulli “dorik” (21) kushtuar Afërditës. Tempull grek në Shqipërinë e Veriut? Njeriu mund ta përfytyrojë ngulitjen e përkohshme të dorëve në Dukagjin, para se të zbrisnin për në Greqi. Një arkeolog i huaj, “mbas gjase nga viset nordike”, e zbulon atë duke fjetur “rranxë lterit të flijeve”, (Dranja ndjen neveri për flijimet). Duke krahasuar përmasat e saj me ato të një breshke të gdhendur në qeramikë, arkeologu zbulon se janë të njëjta dhe del në përfundimin se ajo “nuk ishte erdhacake, por dhease”. Ai i shkruan një numër mbi “parzëm” dhe e le të lirë. Ajo vjell, pasi e quan prekjen e arkeologut përdhunim në duart e një të huaji, (duke përmbushur kështu abortin e saj simbolik). (Dranja s’është e imunizuar nga ksenofobia.) 
Në një madrigal tjetër rreshtohen cilësi të tjera të saj. Ajo mbështetet vetëm tek vetvetja, pa u prekur nga tërmetet, të cilët “në një timtë e lenë njeriun pa kulm mbi krye” (33), (ajo vetë e ka të sajin). S’është nga ato që “gjimon për ma të voglën dhimbë” dhe s’përzihet me të tjerët në dasma a morte. Endacake e lindur me një çati mbi vete, njëherë është quajtur “kosmopolite e mirëfilltë” (18) për shkak të rrashtës së saj “rruzullore”, plot “me njolla dhenash të çdo ngjyre, si racat e ndryshme në të”. William Carlos Williams ka një poemë “The turtle” (Breshka), ku e lëvdon atë duke marrë shkas nga mitologjia e indianëve të Amerikës: Breshka ka “sytë e një zogu, / … sqepuar / si zog, që s’bën dot padrejtësi / … / Në fillim ishte një breshkë / ajo që e mbajti botën mbi kurriz4.” Natyra tokësore e Dranjes është ilustruar më gjerë në madrigalin e fundit të pjesës së parë të vëllimit. Këtu ajo jepet si një endacake në “një vend në jug ku s’ban kurrë dimën.” Aty ajo s’ka pse të vetëvarroset në një vrimë, por ia këput gjumit mbi një kodër të vogël. Kur vjen pranvera, një shtresë myshku të gjelbër e mbulon rrashtën e saj. Ata që e vënë re, habiten se si mund të eci një copë plisi. Përgjigja është: “dheu asht jeta e breshkës dhe me atë vetëm ashtë e përnjisueme… Kuptimplote ashtë se nuk ka hyllësi me emnin breshkë” (38). 
Në fakt ekziston një yllësi me emrin “Breshka”. Por kjo pasaktësi, si dhe shumë të tjera deri tani, nuk shkon ndesh në një vepër, atmosfera e së cilës është përrallore e mitike, duke qenë rastësisht edhe alegorike, si në rastin e një madrigali politik ku thuhet se një ushtri breshkash bllokon një tren. “Ngjarje dite” flet rreth një sipërmarrjeje tregtare të organizuar nga “tregtarët e rrashtave”, (“rrashtë” në gegnisht do të thotë si “guaskë”, ashtu edhe “kafkë”). Pas një njoftimi në gazetë se një breshkë e gjallë do të këmbehej në peshë me kafe e sheqer, në një stacion treni u sollën aq qerre me breshka, sa mund të mbushej plot një vagon. E ndërsa diskutohej në shtyp se ç’do të bëhej me rrashtat e tyre, një ushtri breshkash rreshtohet mbi shina, duke bllokuar qarkullimin për tri ditë. Dranja nuk del në këtë madrigal, shenjë që tregon se ajo s’u bashkua në protestë, ashtu si dhe në dasma a morte. Megjithatë, mesazhi është i qartë: një qëllim totalitar mund të ndalet vetëm duke i vënë gjoksin rrotës së tij. Etika e Camajt, e cila i shmanget krimit politik, ka poetikën si pikëmbështetje. Formulimi i parë është madrigali “Fis i panjoftun” (16): 
Ka rrashtën e Dranjes simbol dhe rri pranë trojeve të rrënueme prore mbanesh. Këqyri si ngriten në bulshane qyteza, anfiteatra e tempuj me gur të nxjerrun nën kambët e tyne. Nalt në brija u kënaq ai fis tue kundrue dritën e anijeve si digjen e përvlohen në ranë. Dhe kur u rrëzuen kështjella e pyrgje u spraps për të mos i ra kambëve gungoret e mureve në rrënim. 
Ai fis nuk pati nevojë për tragjedina e art skenik: lindja e jeta e popujve buzë detit qe për atë një lojë. Fëmijët në djep i mësuen me njohë dhe me emnue barnat mirëbamëse, yje e sheje në qiell për ndërrime stine e moti. 
Ai fis zotave të huej u la emnin e vet për të mos e përlye gjuhën me ta! Më duket se përpara se me hapë sytë ai popull përvetësoi parimin: 
Me qenë gur i latuem përgjysmë për mos me hy kurrë në shtylla madhështore për të mëkambë ndoj tempull, dhe fjala e tij vetëm tingull ndër dhambë të thyem për të mos lanë kund hije në rrasë, as në pergamenë. 
Ai fis ashtë i vetmi që shikoi diellin kokërr e pau një pikë të kuqe në një disk: dritëzën e syve të vet! 
Teksti fillon me një sintezë me pak fjalë të historisë së malësorëve shqiptarë dhe në veçanti të “fis(eve)” të Dukagjinit. Të shtypur nga pushtuesit romakë, që mundën dhe çuan në “rrënim” Mbretërinë e Ardeatës me kryeqendër Shkodrën, këto “fise” ilire u tërhoqën në male. Prej andej shihnin romakët që ndërtonin perandorinë e tyre, “qyteza, anfiteatra e tempuj” – fuqinë e tyre ushtarake, artin, fenë – ndërkohë që “anijet si digjen” rreth e rrotull i referohen, ndoshta, betejës detare mes Çezarit e Pompeut në gjirin e Durrësit. Paragrafi i parë, duke mbuluar me shpejtësinë e dritës dy mijëvjeçarë të historisë iliriko-shqiptare, thekson armiqësinë e pazbutur të popullsisë ndaj çdo lloj pushtuesi, duke mbaruar me pushtimin turk të Shqipërisë së krishterë (“gungoret e mureve në rrënim”), duke çuar në ndërprerjen e procesit të vazhdueshëm të qytetërimit. Në paragrafin tjetër historia e Shqipërisë bregdetare të pushtuar nga fuqi të ndryshme mesdhetare degradon në një “lojë” spektakolare me malësorët të vendosur “nalt në brija” që vështrojnë me Schadenfreude [keqdashje, zemërligësi]. Pjesa tjetër e paragrafit i kundërvihet qetësisht qytetërimeve perëndimore nëpërmjet folklorit autokton. Qytetërimi i huaj kërcënonte të shkombëtarizonte malësorët gegë. Për të parandaluar përzierjen, ata adoptuan një mënyrë pak të ashpër jetese (“përgjysmë i latuem”), të papajtueshme me zakonet gjithnjë e më të rafinuara të sunduesve të tyre, ndërkohë që zhvillonin një gjuhë të paafrueshme, tingull-rëndë, për të shkurajuar studiuesit që donin ta regjistronin atë mbi “rrasa e pergamena”. Madrigali mbaron me një paragraf mbi kultin e diellit të malësorëve shqiptarë, si besimi i tyre i vërtetë pagan. 
“Simbol(izmi)” ikonografik i rrashtës, reduktimi i historisë në një shfaqje tragji-komike, metafora skulpturale që përcakton kafkën e malësorëve dhe gjuha [të folurit] e tyre si një zhargon cingëritës që e bën të pamundur përkthimin, e venë lexuesin përpara poetikës. Si mund të përcaktohet kjo? Shprehje të tilla, si “i latuem përgjysmë” dhe “tingull ndër dhambë të thyem” tregojnë mospërfillje ndaj përkryerjes. Madrigali duket sikur është shkruar me këtë “parim” në mendje. Një lexim i vëmendshëm të zbulon shumë pasaktësira; lëkundje ortografike: “i panjoftun” (gege) dhe “njohë” (toske); një morfemë e gabuar: “ngriten” në vend të “ngrihen”; anakoluta si “fjala e tij”, ku “e tij” sintaksisht i drejtohet fjalës “tempujt”, por logjikisht fjalës “fis”; si dhe “shtylla madhështore për të mëkambë ndoj tempull” në vend të “për të mëkambë ndoj tempull me shtylla madhështore” [ende ekzistuese]; një solicizëm “ndoj” në vend të “ndonji”; si dhe është një fjalë, “bulshanë”, që nuk figuron në asnjë fjalor që njoh unë. 
Që në një poemë në prozë të ndodhen kaq shumë elemente jonormale gjuhësore (në gjysmë faqeje), çdo njeri mendon se kjo s’mund të ndodhe veçse qëllimisht. Analiza e veprës së mëparshme të Camajt tregon se gjuha e tij shpesh është jo e saktë. Megjithatë, “Dranja” rrallë është prekur nga kjo pasaktësi, për më tepër që rasti në fjalë është krejt i veçantë, pasi poema është edhe poetikë. Këtu gjuha ilustron një poetikë. Çdokush mbetet me përshtypjen e të qenit i goditur nga një shpërthim i gjuhës, dhuna e së cilës e shkatërron në pjesë përmbajtjen e saj. Duket sikur një burim jashtëzakonisht i madh fuqie shprehëse, varrosur shumë thellë, papritur shpërthen në vërshime verbale, duke bartur me vete edhe elemente të papastra. Për shkak të furisë së saj, poeti s’mund ta kontrollojë gjuhën e vet. Dhe ndoshta ai as që do që ta kontrollojë, nga frika se duke vepruar ashtu, do të bllokonte shpërthimin e burimit. Dhe kështu arrijmë në përfundimin se poetika shpërthyese është poetikë e së papërfunduarës, në përputhje të plotë me natyrën “e papërsosun” të persona poetica-s të veprës. 

Madrigalet e pjesës së parë të vëllimit, “Përvojë jete”, janë portret lirik i miturisë dhe adoleshencës së poetit në fshatin e tij të Dukagjinit me pamje nga Drini, po aq sa edhe në Shkodër, ku ai studioi. Një madrigal na jep Dranjen që viziton Rozafatin, kalanë e qytetit, ku provon, ndër të tjera, një lëkurë bananeje (26) hedhur rastësisht nga ndonjë turist; (bananet janë krejt të panjohura në Shqipëri). Detaji e vendos logjikisht madrigalin në fund të pjesës së parë të vëllimit, duke e lidhur atë me pjesën e dytë “Mprehje shqisash”, ku jepet Dranja duke shëtitur nëpër Shqipëri, për të pasuruar “përvojën e jetës” dhe për “me mprehë shqisat gjymës të zhvillueme”. 
Pjesa e dytë rrëfen aventurat e Dranjes në “dhena me ligje e doke tjera” (44). Përvoja e saj më e madhe është zbulimi i detit. Vetëbesimi i fituar duke i “prinë në liri” një grupi breshkash, mbi rrashtat e të cilave ca të rinj kishin ngjitur qirinj të ndezur për t’u zbavitur e për të frikësuar fshatarët, e bën atë të ndjekë Drinin deri ku ai derdhet në det. Aty nuhatja e saj goditet nga duhma e vezëve të prishura dhe ja! një breshkë jashtëzakonisht e madhe shfaqet prej detit (ilustrim ndoshta i pushtimit të Shqipërisë nga Italia më 1939). Dranja frikësohet aq shumë, sa e ze “lëbarkja” (49) [diareja]. Nga gryka e Drinit ajo lëviz drejt Kepit të Rodonit, ku ndjen puhinë e detit të kripur. Duke vazhduar udhën drejt jugut, përfundon në një kënetë. Një grua që ecte nëpër moçal, del që andej me një tufë ushunjëzash të mpleksura nëpër këmbë, “helme prej gjakut të keq” (50) – ajo duket se vuan nga malarja, një sëmundje e zakonshme kjo në ultësirat bregdetare. Dranja, që “nuk kishte pa kurrë qen të lidhun në hekura” (54), vështron njërin që përpiqet të kapë një mizë me gjuhë; kur ajo e imiton, një flutur i ulet mbi gjuhën e vogël teksa Dranja fle. Në një rast tjetër ajo e sheh veten në “diçka si fushë përqendrimi e shekullit njëzet” (52), ku iriqët përpijnë kërmijtë, mizat pickojnë gjarpërijtë, lakuriqët varen si specat në hunj e thupra dhe ku “mij[të janë] të verbuem nga skorbuti”. “Bretkosat sy-kuqe” i argëtojnë krijesat e ngujuara me “kangë gazmore”, ndërsa një hardhucë, e zënë me punë në një kamare shndritëse “si fildish”, u hedh atyre shikime “përçmueshëm”. Ndërsa bretkosat simbolizojnë propagandën totalitare, kuptimi alegorik i hardhucës s’është i qartë. 
Poeti, që e takon Dranjen herë pas here, pyet veten rreth marrëdhënieve të tyre: “Çka jam unë për të! Egërsinë e zbutun? Qen shtrungu rojtar, i lidhun, në vend të vargojve, për disa parime të preme?” (55). Njëherë, pasi e gjen Dranjen mes gjethe agrumesh përballë detit “me gjuhë përjashta larg çdo rreziku,” ai pyet veten: “Çfarë mësimi mund të nxirrja prej saj në atë çast? Mos me ia vu synin asnjë shpendi fluturim, as për tokë, as për det?” (57). Një natë një grua e quajtur Dranje, lënë shtatzënë nga rrezet e hënës, i jep jetë një fëmije që shpallet nga fisi si udhëheqësi i tyre i ardhshëm. Po atë natë Dranja i shtron vezët e saj në një fushë plehruar me pleh dhish e mbjellë me grurë; “ara e rrumbullakët ishte për atë pasqyra e hanës së plotë” (60). Dranja s’gënjehet prej ëndrrash heroike. Poeti thotë se “dija e përvoja” e saj u përkasin veçse marrjes me ngjarjet e zakonshme dhe plotësimin e nevojave të përditshme. Këto virtyte ajo i mban për vete dhe “nuk i qit në treg” (58). 
Kërshëria e Dranjes për të eksploruar botën është e lidhur me formën hemisferike të rrashtës së saj me pikëla, që të kujton një hartë planisferike. Rrashta është, po ashtu, një dokument kulturor. Instrumenti i parë me tela është bërë me një rrashtë breshke si dhomë e tingullit, punë e një perëndie mjaft të lashtë (pellazge?), e cila ia dha hyut grek Apollonit. “Ikja prej vetes” na çon “te rranza e Helikonës ku flitet arbërisht” (59). Camaj, që ka studiuar thellë dialektet arbëreshe të Italisë së Jugut, njëherë udhëtoi për në Greqi për të vizituar krahinën e Tebës, e cila ka plot fshatra shqiptare. Faltorja e muzave helene e marrë nga shqiptarët? Pohimi s’ka si të jetë më sulmues ndaj nacionalizmit grek, duke provokuar ndjenja armiqësore. Këtë armiqësi autori e ve në skenë nën petkun e një dyluftimi mizor mes dy deshëve që kullosin mbi Helikonë, përfaqësues të dy kombësive që popullojnë krahinën. Qëllon që spektatore e këtij luftimi të jetë një breshkë “krejt në shembëllesën e Dranjes kur ishte e re”. Krijesa paqësore tmerrohet. “Ishte e para herë që një frymor i tillë deshi me dalë prej rrashtës së vet.” Kujtimi i pandërgjegjshëm se dikur ka shërbyer si vegël muzikore për të zbutur egërsirat (miti i Amfionit), ia rrit ankthin. 
Madrigalet e fundit të pjesës së dytë tregojnë kthimin e Dranjes pas aventurave të saj të një Ëanderjahre [të një viti udhëtimesh]. Ajo mbetet shtatzanë (ndonëse s’përmendet gjëkund si nënë) dhe ka mbetur “vejushë” për të dytën herë – burri i saj i parë “u muros” në themelet e një shtëpie, (sipas bestytnive shqiptare, siguri kjo për jetëgjatësinë e saj). Endjet ia kanë ndryshuar disi zakonet. Ka filluar t’i pëlqejë qumështi, bile ka zhvilluar shijet ndaj muzikës moderne. “Pjesa e dytë e koncertit” tregon sesi ajo hyri njëherë në tarracën e një vile, ku njerëzit po dëgjonin një koncert. Thonjtë e saj “gërvishtin dyshemenë, e prishin harmoninë e u shuen dhe tingujt e muzikës klasike” (64). Vizita në një gjini breshkash, në një vend ku “skamja kish lëshue rranjë ma tepër se asnjë lis” (70), është shumë e dobishme në atë që ajo arrin të vlerësojë “shqisat e holla dhe ndijet e kushërirave të veta të shëmtueme, lëkurë-murme dhe bisht-mëdha”, po aq sa dhe ndjenjën e tyre të solidaritetit me gjitarë si “dhelpna, bukurza e mijve e rrëqebulli, deri me ujk” (“Në dhenat e skotës tjetër”, 70). Ajo tundohet të jetojë me to, megjithatë vendos të largohet “si të mos kishte drashtë se po humb në një dhé aq të zi tiparet e veta të mira, kryekreje dukjen e jashtme të kurrizit pasun me lara”, (ndjenja estetike fiton mbi etikën). Dhe kur kthehet më në fund në shtëpi, mezi njihet nga raca e vet për shkak se “ecte ndryshe, pakëz shtrembët si gaforre”; drejtpeshimi i saj qe prishur nga humbja e disa pjesëve anësore të ashtit “grimcue ndër dhena të hueja krypore dhe djegë prej gurit shkrepës” (63), (malësorët shqiptarë i ndezin çibukët nga shkëndijat e goditjes së strallit me çelikun). 
Madrigalet e fundit e tregojnë Dranjen jo më të re tashmë, e ndoshta edhe sterile, siç del nga madrigali i parafundit. Ajo ka zënë vend nën një djep fëmije në oborr për t’u mbrojtur nga të nxehtët e verës, në hijen e një shtëpie. Ajo e vështron tek luan me gjoksin e një gruaje, pastaj ia mbath e lagur nga ujët e tij, “t’ue ndie përvlim ethesh” (71). Herën e fundit që e takon poeti, pranë flakëve të zjarrit të vjelësve të rrushit, ajo mezi ecën, “pa qenë e zoja me gërrye cipën e dheut për t’i çelë vorrin vetes” (72). 
*** 
Pjesa e tretë, “Fryma e ngujueme në asht”, është historia e “shlirimit” të ngadaltë të poetit nga kujtimet e Dranjes që i faniten, fituar përmes një procesi intelektualizimi të engjëllit të tij simbolik, të arritur me shprehjen e stilit. Një shitës bavarez kafshësh i sjell atij një breshkë. “Jo, jo!” proteston ai. “Shoh se nuk ashtë si Dranja, e cila sa vehej për udhë nëpër pluhën, lenta mbrapa ravën e drejtë, stilin e vet të pashkëmbyeshëm… Marrëveshja rrodhi se unë Dranjes s’ia preva kurrë rrugën. Eca prore krah për krah me të, pa ba leqe si gjarpni. Me kohë zbulova se ajo në çdo lëvizje shfaqte vullnet të fortë e vendosuni si ashti që barte” (75). Një madrigal tjetër, “Fryma e ashtit të saj ndër libra”, përcakton prirjet e saj estetike: “Ajo e ka vendin në lëpizë… Për nderim, në kothrën e breshkës nuk shtihen pena, as lapsa apo mjete tjera shkruese. Shumë-shumë mundet me hy në punë për ndonjë shërbim të lehtë, me mbajtë hapët një libër të madh që të mos e mbyllë era. Le të jetë stolisje, vepër arti, vetëm për kënaqje të synit” (87). 
Është një fshat arbëresh vendi ku një ditë poeti rizbulon Dranjen, “nji fishkëllimë fryme ndër shkurre e gjineshtra”. Duke vështruar mes tyre, ai gjen një rrashtë breshke. E merr atë me vete, i sigurt se duke vepruar kështu, u nënshtrohet “vargojve të kalesës” (77). 
Prapë ktheva atje ku isha! 
Tash janë ide, jo ndjesi, xhixhillojat që ulen degësh si fryte e derdhen mbi trollin e pastër, mbas derës së moteve. Sosi koha e ravgimeve mbas Dranjes, koha e pritjes dhe e mallëngjimeve! 
Kaluen tri dit qysh kur rrashta e breshkës, lukth-shtjerrë, qëndron në shkrethin druni përmbi librat e mi. Dëshiroj të mbesë përjetë aty, bashkë me vëllime të vjetra lëkure. Si të kishte në zgavër rrëshinë të ndezun, ose dritë të zbehtë fosfori për të ditë se ku e ve dorën në terr! 
Nuk pres t’i dalin goje shkëndija që të më bien mbi krye. Të jetë hajmali kundër kujtimit të fyemjeve e ankthit kudo që më shkeli kamba, me mbetë gjithmonë para syve të mi si hana me fytyrë tjetër, gjithnjë e re ose e vjetër, në andërr dhe rëmime. (78) 
Ndoshta funksioni kryesor i rrashtës në bibliotekën e poetit është ta kujtojë që të mos humbë lidhjet me natyrën. Rruga drejt shfrimit do të jetë përmes një dialektike ndërmjet poezisë dhe natyrës. Për herë të parë kjo përmendet tek “Prej letrave – në natyrë”. 
Fletë të përhime librash ranë mbi të. Rrashtës i shihen tash vetëm njolla të gjelbra e rava, dej gjaku, gjatë rruzës së shpinës. 
Duket si me qenë Dranja me kryet e fshehun në prehnin e hijeve të amshueme të artit e të dijes. Dhe kur bota vehet në lëvizje përreth, ikim e ikim që të mos na zajë askush. 
Hije e randë e femën, rrezja e parë ndër flokë, kur ndalemi midis blerimit përmbi livadhe në luginën e gjujve malorë. Trajta e dheut na grishë: larg zotave të rrejshëm që u vjen era djersë pegazash smirëzez e magrorë! 
Jep andje në qetësi, jermi pastrues e i thellë, një pjekje fryme për vdekje. (79) 
Një ditë një vajzë e vëren rrashtën dhe shqetësohet. “Po ta fal,” i thotë poeti. Ajo e kthen rrashtën në një kukull. E shndërruar ashtu, ajo e shikon poetin me zemërim, “kur qe, befas, … i dolën … dhambë ujku” (81). 
Një herë tjetër ajo i ngjan me një varkë të bardhë me formën e kafkës, lundrimet e saj “mbushë me avull të një nate të gjatë dhe pa gjumë” (82). “Metamorfoza” e Dranjes, shkaktuar nga depërtimi i rrezeve në ashtin e saj, është një “shpërthim” i gjuhës në një fantazmagori të shfrenuar formash e tingujsh surrealistë. Titulli i madrigalit është “Bota e një gjuhe”. Përkthimi përpiqet të japë një ide mbi një tekst që është përzierje elipsash, anasjellash dhe metaforash të çmeritura: 
Plasi dielli nga reja, vetimë, në rrashtën e Dranjes mes librash. U ndez anekand vendi flakë, bimësia jashtë, shqimthi i derës, mbrendë balli i votrës e unët e fikun në të. 
Currila të dlirun, rrezet tringëlluen ndër kthina të ashtit, thellë, dhe lindën fekse, përmbas, në mur trajtash të mbytuna shqim në dritë, gjithçka në miniaturë, gjithçka dyfish: krena gjarpijsh me qinda gjuhë përjashta – në një anë, e në tjetrën – barna secila me emnin e vet e shëruese, fije e fije të panjehuna, duer mbas duersh me gishta të kallun flakë. Rrashta e tanë dukej si me pasë qenë në diell. 
Shikue përjashta, mbarë ashti kish shembllesë grueje, ndërthye, me fjalë, sa mizë për kërcunë, në krye e në tru që i rridhnin asaj vijë e vijë, gjak dragojsh nëpër gjuhë. Ngadhnjim, ngadhnjim i frymës së ashtit, ngadhnjim! 
Por përmes asaj drite shihej se përmbrenda rrashtës, mbrendë në anin e grues, kalbej fara e kuptimit të fjalëve në gjumë para se me u zgjue. Andaj nuk kishin as tinguj. (84) 
Madrigali në fjalë i përngjan në stil e kompozicion njërit në pjesën e parë (“Fis i panjoftun”), i cili është poetikë. Nëse edhe “Bota e një gjuhe” është poetikë, siç sugjeron edhe titulli, një lexim i tij mund të hidhte më shumë dritë mbi lidhjen midis poezisë dhe poetikës në veprën krijuese të Camajt. 
Le të fillojmë me çka duket se na ofron çelësi i interpretimit të madrigalit, thirrja tri herë e poetit “ngadhnjim”. Ngadhnjimi presupozon një konflikt. Ç’konflikt na paraqitet neve këtu? Kinematografia e rrashtës mbi mure, funksioni i së cilës si një ekran jep një imazh “dyfish”: në një anë një kuçedër me qindra gjuhë si gjarpërij, dhe nga ana tjetër duart e përflakura që mbajnë bimët mjekësore. Që përbindëshi në fjalë është me të vërtetë hidër, kjo del nga përdorimi në paragrafin tjetër i fjalës dragua. Në mitologjinë e Shqipërisë së Veriut hidra (kulshedra), një përbindësh uji që jeton në shpella dhe ndot ambientin, vritet nga dragoi (dragoni), një burrë trim lindur me pendë nën sqetull. Sigurisht, ky është versioni shqiptar i mitit të Herkulit dhe hidrës së Lernës. Draco-i latin është një gjarpër jo i dëmshëm që mbahej i zbutur në familjet romake – në Shkodër bolla, një gjarpër femër i padëmshëm që rronte në themelet e shtëpive, besohej të ishte roja e tyre, një lloj lar domesticus. Kur Durham-i vizitoi Shkodrën, zbuloi se gjarpri ishte një motiv dekorativ në petkat e grave katolike. Në librin e saj “Some tribal origins, laës and customs of the Balkans” ka dy ilustrime të këtyre veshjeve. Në njërën prej tyre, bishti i një gjarpri rrethon një figurë që tregon dy rrathë bashkëqendrorë që lëshojnë rreze, çka ndoshta nënkupton diellin dhe hënën. Durham-i gjeti gjarpërij të gdhendur mbi gurë varresh në varrezat e Shqipërisë së Veriut, ku gjithashtu pa rrathë dhe gjysmërrathë që simbolizonin diellin dhe hënën, sipas tregimeve të vetë fshatarëve. Për më tepër, në varrezat katolike rrathët ndahen në kuadrante nga një kryq, ose kryqi është i zbukuruar me rrathë e gjysmërrathë (si në varrezat e Dushmanit, vendlindja e Camajt), ndërsa në varrezat myslimane, ku kryqi mungon, natyrisht, rrethi dhe gjysmërrethi janë të gdhendura në dru. Shpesh kam parë, më kujtohet, një ornament argjendi e filigrani me gjysmëhënën dhe kryqin të bashkangjitura në kësulat e grave katolike të Malcisë së Madhe. Rrathët me kryq ose kryqe të rrethuara nga rrathë ose gjysmëhëna u zbuluan nga Durham-i edhe si tatuazhe të kryetarëve të fiseve katolike, ndërsa kryetarët e fiseve myslimane e kishin zëvendësuar kryqin me dy trekëndësha simetrikë të mbivendosur, të barasvlershme me një rreth. Durham mendon se rrethi me kryq është simbol shumë i vjetër i diellit, në të cilin katër krahët e kryqit që e ndajnë rrethin në katër kuadrante, paraqesin katër anët e qiellit, ndërsa rrethi simbolizon lëvizjen e diellit në qiell (“simbas besimit të lashtë”). Bizantinët e adoptuan kryqin pa rreth si simbol të krishterimit. Adhurimi ndaj diellit, kryesori në mitraizëm, një besim persian, ishte gjerësisht i përhapur në perandorinë romake parakristiane. “Mitra ishte shpirti i Dritës Qiellore, e cila zhduk errësirën dhe na jep jetën dhe pjellorinë.” Manikeizmi trashëgoi nga mitraizmi doktrinën e tij bazë të fuqive antagoniste të Dritës dhe Errësirës, që simbolizojnë Zotin dhe Djallin. Durham citon Ernesto Kozzi-n, prift i Reçit, i cili njihte shumë malësorë shqiptaro-veriorë, kur thotë: “Ata kanë një numër besimesh të çuditshme pagane, të cilat s’do të m’i thonë mua. Kam zbuluar se ata besojnë në dy fuqi, Dritën dhe Errësirën, të cilat janë në konflikt njëra me tjetrën – Zoti me Djallin. Tatuazhet e tyre janë në një farë mënyre të lidhura me to. Kështu është Gjarpri, të cilin nganjëherë e bëjnë tatuazh, bile e vizatojnë edhe mbi mure.”5 
Le të shohim tani sesi në këtë sfond të mitologjisë shqiptaro-veriore Camaj fut mitologjinë e vet vetjake. Ai udhëhiqet nga mitologjia popullore kur simbolizon diellin me anë të gjarprit, ndërsa vetënjëjtësimi i tij me breshkën është në kundërshtim me shpirtin e kësaj mitologjie. Dranja fillon me një sintezë të këtyre dy konceptimeve antitetike; mitologjia popullore përfaqëson tezën dhe mitologjia vetjake antitezën e saj. Sinteza qëndron në çiftimin e gjarprit me breshkën. Në madrigalin që po shqyrtojmë, gjarpri-diell depërton në rrashtin e Dranjes, të shndërruar në një “an grueje”, duke e mbushur atë me dritë, (kujtoni sesi një grua e quajtur Dranje mbeti shtatzanë nga drita e hënës). Embrioni është hibrid, siç i shkon për shtat natyrës së dyfishtë të frytëzuesit të tij, gjarprit, helmi i të cilit sjell vdekjen, po ashtu siç shëron jetën si ilaç. Meqenëse dy elementet janë antagoniste, në “anin e grues” ngrihet një konflikt. Kush fiton s’është dragoi, por hidra, nga gjuha e së cilës gjaku i dragoi shpërthen në “vija” “fjalësh” – këtu poeti luan me ambivalencën e fjalës “gjuhë”, që do të thotë si “gjuhë” [anatomikisht], ashtu edhe “gjuhë” [e folur]. Thirrja e poetit, pra, s’është thirrje ngazëllimi, por brengosjeje. Fantazma e Dranjes që e përndjek në kujtesë po i vret poezinë, “fara” e saj po i “kalbej” në “an”. 
Madrigali ka strukturën e një oksimoroni të ngarkuar që shpërthen në antitezë, ku nostalgjia për të kaluarën po e mbyt zërin e ri që po lind. “Andaj [fjalët] nuk kishin as tinguj.” “Në muzg vjen hutimi,” rrëfen poeti, teksa “lëmoja rrashtën e Dranjes”, duke kërkuar qorrazi fjalët: “Rrashta plot e përplot kujton dhimbën e kresë, meduzën, në vend të flokëve, gjarpij të gjithë të verbuem. Nesër lirohemi sish.” 
Kollaj të thuhet, por ec e bëje. Ngulur në bibliotekën e poetit si lar i saj, Dranja ka zhvilluar shije për folklorin dhe letërsinë klasike, të cilat kanë qenë, siç e dimë, bazë për formimin intelektual të poetit. Tek “Asht i Dranjes rri nën hijen e librit të folkorit”, shpirti i saj e lexon librin herë si një bletë që ushqehet nga lulet, herë si një flutur që vetëm i viziton ato. Është si flutur ku ajo i drejtohet librit: “Ata që shkruejnë ndër ne … lundrojnë ndër ujna të tua si në det. Vetëm sepse qëndron anonim, ata vjelin në ty e qërojnë fjalë e trajta, figura të vjetrueme e deri shembllesa ku fshehet palca e dhunës” (88). Kjo fjali dënon përdorimin politik të folklorit nga shkrimtarët sipas interesave të shteteve terroriste – kujtoni linjat humane të Camajt në poemën e parë të “Diellës”: “Nga palci i urrejtjes dëshiroj me dalë / si bima prej fare në pranverë.” Çështja, sipas tij, është se përdorimi propagandistik i foklorit e privon atë nga shpirti i tij i vërtetë, duke e ulur poshtërsisht në rangun e letërsisë partiake. 
Madrigali tjetër, “Autorët e lashtë”, fillon me pohimin: “Autorët e lashtë, historianë e poetë, e ndiejnë praninë e Dranjes në lëpizën e bibliotekës” dhe përfundon me fjalinë: “Dranja gjithsesi do radhitë në vargun e shprehjes klasike.” Subjekti i fjalisë së fundit i referohet “Dranjes” si breshkë, ashtu edhe si vepër e poetit mbi një breshkë. Dhe meqë, ashtu si në anglisht, fjala shqipe “varg” (“line” ose “series” në anglisht) do të thotë edhe “vjershë” (“verse” në anglisht), aherë fjalia mund të lexohet: “Dranja duhet klasifikuar patjetër si poezi e traditës klasike.” Arsyet e tij që e mbështesin këtë përfundim janë: a) autorët antikë përdorin fjalë “polisemike”, të cilat u përshtaten mirë zakoneve të species së breshkave, duke marrë parasysh edhe “thjeshtësinë” dhe “nikoqirllëkun” e tyre; b) hiperbolat, përdorur veçanërisht prej Homerit, tingëllojnë si pohime të vërteta për Dranjen, pinjolle e breshkave gjigande; c) ashti i saj me pamje arkaike, që përfaqëson vazhdimësinë midis gjeneratave të vdekura e të gjalla, ka “një hije kulti”. Argumenti (a) është pjesërisht i vërtetë, gjuha klasike është me të vërtetë “e thjeshtë” dhe “nikoqire”, përveçse jashtëzakonisht “polisemike”. Argumenti (b) është vetëshfajësues; hiperbolat janë tipar i stilit të autorit. Gjithashtu është e vërtetë se malësorët e Shqipërisë së Veriut, e veçanërisht ata të Dukagjinit, janë më shtatlartë se pjesa tjetër e shqiptarëve – Carleton Coon e ka titulluar monografinë e tij antropologjike mbi malësorët e Shqipërisë së Veriut “Malet e gjigandëve”6. Argumenti (c) përshkruan drejtpërdrejt “pajtimin e peshuem [të jetës] me vdekjen” (88) tek “Dranja”, libër ku adashja grua-breshkë e të cilit jepet e gjallë në pjesën e parë dhe të dytë, por si shpirt në të tretën. 
“Autorët e lashtë” dhe madrigali mbi folklorin janë respektivisht degëzime të poetikës në lidhje me konceptet e autorit mbi poezinë dhe poezinë gojore. Sipas filozofit italian Viko, poetët e parë ishin poetët-teologë; ishin ata që krijuan besimet greke duke treguar mite, të cilat janë përgjithësime fantastike të ngjarjeve reale, gjuhë konceptesh e pazbuluar ende në atë kohë. I vetëm mes poetëve shqiptarë, me “Dranjen” Camaj ka krijuar një mitologji të vetën, duke valëvitur një “hije kulti” rreth breshkës-grua të tij, që të kujton hijen e kultit me të cilën Montale-ja mbuloi Klician, lulediellin-grua të vet. Megjithatë, transfiguracioni mitik i përvojës dashurore të Camajt ka nuanca të forta etnike: argumenti i tij tek “Autorët e lashtë” se Dranja përfaqëson një vazhdimësi ndërmjet specieve prehistorike e bashkëkohore të breshkave skicon tezën e vazhdimësisë iliro-shqiptare. Janë të nënkuptuara në poetikën e tij teoritë linguistike rreth origjinës dhe natyrës së gjuhës shqipe, të cilën ai e konsideron si të vetmen të mbetur nga gjuhët e folura në gadishullin ballkanik para pushtimit dorik, siç nënkuptohet nga madrigali “Në tempullin e Afroditës”, ku Dranja deklarohet “dhease”. Teoria romantike e origjinës pellazgjike të shqiptarëve, ngritur prej albanologëve të shekullit XIX, bazohej në tezën se panteoni grek, si ai i Homerit apo Hesiodit, përbëhet nga fjalë shqipe. Ndoshta ngaqë është mbështetës i vazhdimësisë iliro-shqiptare, Camaj nuk e përmend etimologjinë e fjalës “breshkë”, që rrjedh prej një fjale rumune7. Në një konkurs të organizuar nga administrata e një parku zoologjik, breshka “e zgjedhun” si përfaqësuese e specieve nuk është Dranja, por motra e saj më elegante greke. Superioriteti i “testudo graeca” mbi motrën e saj shqiptare mund të përkthehet kështu në termat e gjuhës: superioriteti i grekes mbi shqiptaren qëndron në stërhollimin e krijuesit përkundrejt statusit “të latuem përgjysmë”, me fjalë të tjera në superioritetin e të përfunduarës ndaj të papërfunduarës. 
Përgatitja e Camajt si linguist lexohet mes radhëve të madrigalit të tretë në vazhdim, “Koha e re”, një meditim mbi marrëdhëniet mes “artit dhe shkencës”, më saktë mes poezisë e logjikës. “Me kohë e humba besimin në ashtin e Dranjes si im atë në shpatullën e berrit që, mbasi e këqyri me vjet, nuk i zbuloi ma të ardhmen” (90). Në kohët tona moderne, e ardhmja e afërt e fenomeneve të tilla si koha, tërmetet, aksidentet e trafikut, rritja e popullsisë, zgjedhjet, etj, mund të parashikohen në mënyrë të arsyeshme falë instrumenteve, shpikja e të cilave i takon gjenialitetit të njerëzve, të cilët ia nënshtruan gjuhën saktësisë matematike. Tek “Koha e re”, një filozof – ose më mirë shpirti i tij, pasi bashkëbisedimi i tij me autorin ishte monolog – vëren një “libër të logjikës”, një vëllim të shtrirë në pozicion horizontal në një raft të dhomës së bibliotekës së poetit. Kur ai e ngre librin, shfaqet një rrashtë që ishte fshehur prej tij. Poetin, i cili prej kohësh s’e kujtonte më Dranjen, e bren ndërgjegja: “E shkreta frymë e Dranjes! Sa paska vuejtë nën këtë shkrim me letër të vjetërueme ose të cilësisë së dobët!” Filozofi vëren se letra s’është “e vjetërueme, ose e cilësisë së dobët, … (vetëm) ashtë përdorue tepër tue shkue dorë në dorë,” rrjedhim i vlerës së madhe të librit. Çka është një plus për filozofin, është minus për poetin, të cilit nuk i pëlqejnë “parimet e fiksueme”, qofshin të kategorisë së logjikës aristoteliane apo nene juridike të kanunit të Lek Dukagjinit. Parimi i moskontradiksionit nga njëra anë, dhe nga ana tjetër ligji zakonor i “ndamjes së pronave” në pjesë të barabarta mes meshkujve të familjes, janë për poetin zgjidhje ngushtësisht të lidhura, ndonëse në tregues të ndryshëm, të një koncepti për jetën që sanksionon të tilla parime si hierarkia, normativiteti, kronologjia dhe rrjedhimshmëria. Poetika shpërthyese është më tepër çrregullim sesa rregull, anakronizëm sesa kronologji, disonancë sesa harmoni, sjellje e çuditshme sesa vetëpërmbajtje. Me fjalë të tjera, Camaj si poet nuk shkon me Camajn si linguist. Çprej nga del komenti i tij i fundit autobiografik: “Gja për t’u bindë si i ka qitë puna bashkë një libër të tillë e ashtin e një breshke!” (90). 
Disa nga madrigalet e fundit të pjesës së tretë janë shembuj poetikë të paraqitjes së “son et lumiere”. “Kisha harrue ma se njëherë se në kothrën e Dranjes, e lëmuet përjashta, gjarpnojnë përmbrenda kthina e vende gunga-gunga. Zbulova se tue i ndërrue vend, simbas kohës së ditës e motit, delnin në pah hije e ngjyra tjera” (92). Në periudhën e mbledhjes së rrushit “…përmbrenda ashtit plasi një za, klithmë shurdhuese… Një anzë pahiri kishte humbë udhën për në kodra, ndër pemë, dhe ishte burgosë në të… Shungullonte si bri kau binjok, zamare dyfejshme, apo gocë deti që fryhet prej bulshijsh të fuqishëm mes ujnave e brigjeve shkambore të Veriut” (92). Një herë tjetër poeti e zhvendos rrashtën mbi një dritare, në një ditë me diell. 
Mbi siprinën e saj m’u shfaqën imtësi të pagjurmueme maparë: varza me thepa të vegjël gurësh, rava si të preme me thikë, anash vende-vende therra murrizi të nguluna tepërtej, skaje dikund të holla, dikund të trasha në pjesën e nënbarkut. Përmbrenda, në thellësi, vrojta leskërat prej botës së verdhë dhe të kapun për asht, mbetje të thata lëkure, si cipë pergamene. 
Mbrendë kishte edhe diçka tjetër: ndeshtrasha e ngjarje me shumicë, fare të painventarizueme. Fytyra njerëzish që s’munda t’u ndih, të rij të vjetër ndër rruga të gjata, të gjata prej viseve prej kah vinte Dranja deri në pakufi. Gjithçka kishte mbrendë, gjithçka! Si kënaqjen, mbas sa motesh me u shprehë përngeshëm në gjuhën time. (91) 
Vjeshtën e vonë ai e vendos rrashtën mbi qemerin përmbi vatër. Tymi e nxin pjesën e saj të përparme, duke i nxjerrë në pah tiparet dhe duke e bërë pamjen e saj “si fytyrë e pjekun njeriu”. Pas mesnate, “fryma e Dranjes pruni hera-herë në heshtje trajta malësorësh që bora u paskësh zanë shtigjet në bjeshkë. Me diçka të bardhë mbi krye, s’dallohej mirë nëse ishin shqiptarë në kapuça apo të tjerë me borë mbi kripa, ngrimë në gjumë” (93). Rrashta e Dranjes është kthyer në ekran për kujtimet pamore të projektuara mbi të, për mendjen e poetit të burgosur në rrashtë, po aq sa edhe grerëza në madrigalin e sipërpërmendur. 
Katër madrigalet e fundit përgatisin skenën për “shlirimin” e tij. “Të huejunit” shënon hapin e parë (96): 
Erdhi moti i lig për zotin e rrashtës. Ai, për me tretë të keq, i vuni përherë veshin ashtit për të ndie përsëri klithmën e sirenave të gurueme në mal kur ky ishte det. Por kot. Ndëgjonte vetëm ushtimën e thatë të ernave të vjetra me emna të caktuem qysh prej së lashtit simbas tingullit, vrullit e drejtimit. 
Vetëm njenës s’i ra për fije, frymës që i plasi buzën atij; dhe vërtiti zogun e borës kryepicingul në vézullin e qelqit kundër dritares së mbyllun, ku la dy pika gjaku. 
Një emën ere, me një rranjë fjale që don me thanë edhe gjak, s’e kishte asnjë fjalor. 
Mandej erdhi marimanga dhe endi natën mbi rrashtë një lëmazë të bardhë si me dashtë ta mbrojë prej frymës së keqe. Tue këqyrë, i dukej të zotit si me i pasë vu sytë ag. 
Ai me atë fill vendosi me u nda prej atij ashti përgjithmonë. 
Hapi i dytë, “Sy i pangishëm” (97), i përket një episodi të vendosur në një plazh, ndoshta në Italinë e Jugut. Një grua shoqëron poetin. 
Dy krehna ndër flokë të saj rrinin krye për krye prej të njëjtit asht breshke dhe këqyreshin me smirë. Mjeshtri, ndoshta prizrenas, i kish stolisë anash me rrathë argjandi. 
Më ra mall për Dranjen dhe për mbarë barishtet e egra që shkelëm unë e ajo kambëzdathë mes lumit e rrëpinës gurore. Mandej për qetësinë e natës kur kundroja në letër përgjumshëm vargun e shtrembët e të marrshëm të poezisë së hershme. 
“Ma ngjiti në krye dhimba, - tha grueja, - mos je sykeq?” 
Solla shikimin përtej e pashë larg, si në ranën e detit nisi me bulue bima e ndërgjegjes së breme, mrekullia keqbamëse, gjarpni tue qitë avull si ta kisha nxjerrë atë minut prej fundit të zemrës. 
Këtu Dranja është ajo vajzë fshatare që donte poeti në të ritë e tij. Krehërit në flokët e vajzës që e shoqëron, trazojnë kujtime dashurie, gjë që e bën poetin ta shikojë atë me dëshirë. Atë e ze “dhimba e kresë”, që shkaktohet nga “smira”, pse e di që poeti po mendon për një grua tjetër, duke e interpretuar dhimbjen e kokës si një pasojë të “synit të keq” të poetit. Sipas bestytnive shqiptare, një njeri me sy të keq mund të lëndojë, bile edhe të vrasë. Reagimi i vajzës e bën poetin të ndihet fajtor. Ai i heq sytë prej saj dhe e varros “bremjen e ndërgjegjes” në rërë, nga ku “bulon” bima, një gjarpër përdredhur rreth saj – një tjetër variant i mitit të Satanit dhe Evës. Fenomeni mund të përshkruhet si ekzorcizëm. 
“Shlirimi” shënon fazën që pason ekzorcizmin. Poema e shkurtër na kthen prapa në madrigalin hapës të vëllimit. Aty lexuesit i tregohej për një fosil që paraqiste një breshkë të mbështjellë rrotull nga një gjarpër. Këtu poeti po vështron një tren që njëherë i ngjan me “trajtën e një rreshti breshkash të drojtuna në ecje për mos me lëndue barrën e vezëve në bark”, (treni duhet të jetë në ngjitje), njëherë me pamjen “e një gjarpni të shkëlqyeshëm nëpër fushën e hapët në borë, [duke nxituar] drejt tunelit të diellit në lindjen e ditës” (98). Meqë treni simbolizohet si nga breshka, ashtu edhe nga gjarpri, dy kafshët emblematike duhen menduar si të kundërta me dhe bashkëplotësuese të njëra-tjetrës njëkohësisht. Kemi bërë kështu një xhiro të plotë për t’u kthyer prapa deri tek madrigali i parë, ku breshka e gjarpri nxirren duke kryer aktin e çiftimit. Atje dy reptilët i ka zënë vdekja pikërisht duke e kryer aktin. Këtu çiftimi ka ndodhur tashmë, duke lindur kështu jetën. E ndërsa breshka këtu është emblemë e Tokës si Alma Mater, gjarpri është simbol i Diellit si principi mashkullor i jetës. 
Madrigali mbyllës, “Dhe e shtina në strajcë”, është epitafi i Dranjes. Pas kërkimit për një kohë të gjatë të një vendi për varrimin e saj, poeti zbulon më në fund “një pllas të lashtë” me “shtylla gotike” (99). 
Harqe gjithkund, vrangull, e në mjedis mungullonte bimësia e Mesdheut. Atje ku mbaronte rreshti i shtyllave gotike, në gjysmëterr, përzihej eratim trumze me avull që lëshonte në vapë statuja e grues me gjymtyrë foshnje. Aty mbi kryet e saj, nën tjegullat me lëmashk, e fsheha rrashtën e Dranjes. Mandej ika andej, me krismën ndër veshë të dyerve hekuri që mbas meje u mbyllën. 
Në atë timtë kohe, përjashta, u solla e këqyra reliefet e tyne, mesjetën time të kryeme. Përpara, mbi vetminë e gjanë e të hapun krah me det, qëndronin nalt pezull shkëndija, madrigalet e mia, varg. 
Fjala e fundit e vëllimit, “varg”, që do të thotë si “rresht” ashtu edhe “vjershë”, bën rreth të plotë me nëntitullin e vëllimit, “Madrigale”. Në veshin e librit mund të lexosh: “‘Dranja’, ndonëse nuk ashtë në vargje si madrigali tradicional, në përmbajtje i përket kësaj gjinie, dhe si e tillë i kundërvehet trajtave tjera letrare, përdorë deri sot në gjuhën shqipe.” Nëngjini erotike lirike mesjetare, madrigali është një mjet i përshtatshëm artistik me të cilin mund të rrëfehet idili rinor i poetit në fshatin e tij të lindjes të Dukagjinit, në një kohë kur atje vazhdonte të jetonte kodi mesjetar i Lek Dukagjinit. Duke e varrosur Dranjen në një mjedis mesjetar si “pllasi i lashtë” me “shtylla gotike” përkon gjithashtu me varrimin (konsum[imin]) e “mesjetës së kryeme” të poetit – siç lexohet në vesh të librit, vëllimi është shkruar në periudhën 1977-79, kur autori ishte në fillim të të pesëdhjetave. Elementet autobiografike si këto i bëhen barrë autorit për të gjetur një vend të përshtatshëm për varrimin e relikes së kafshës së tij emblematike. Varri i saj duhet t’i shkojë personit të saj human, një vajze mesdhetare që jetonte në një mjedis mesjetar në një moshë “të ndërmjeme” mes fëminisë e vashërisë. “Shqisat e zhvillueme përgjysmë” të breshkës, që përkojnë me “gjymtyrë foshnje” të një personi “të ndërmjemë” mes fëminisë e vashërisë, kërkonin një monument funerali që është “përgjysmë i zhvilluem” nga pikëpamja artistike. I tillë është kariatidi, statuja e një gruaje që shërben si shtyllë, një motiv artistik mjedis skulpturës dhe arkitekturës. A e kishte ndërmend këtë motiv Camaj? S’duhet të harrojmë se vetë poeti pohon se “Dranja gjithsesi do radhitë në vargun e shprehjes klasike”, pavarësisht se është shkruar në prozë dhe pranisë në të të disa përbërësve të pakët, si detaji i “shtyllave gotike”, që janë të huaja për qytetërimin klasik. Në fund të fundit, punimi ishte rreth “nji frymori të papërkryem”, që i përkiste një faze “të ndërmjeme” dhe, mund të themi, kalimtare në evolucionin e jetës, që nuk është në mospërputhje me poetikën që qeveris shkrimin e veprës, një poetikë e së papërfunduarës. 
*** 
Me Dranjën poeti, pas shumë rëmimeve, ka gjetur mjetin e përshtatshëm letrar për potencialin e vet të madh poetik, poemën në prozë ose rrëfimin lirik. 
Poema në prozë nuk është e panjohur në letërsinë shqiptare; Migjeni ka shkruar ca pjesë të mrekullueshme. Por askush para Camajt nuk e ka përdorur këtë gjini letrare për të ndërtuar një rrëfim autobiografik. “Diella” është një varg episodesh narrative, ndërprerë nga poema që e shndërrojnë narrativën në lirikë. Ajo çka është bashkëvënë tek “Diella”, tek Dranja është shkrirë. Analiza e disa prej madrigaleve të saj ka treguar se stili i tyre është në thelb jo i ndryshëm nga stili i vjershave të tij, që është i thyer dhe i pabalancuar metrikisht. Dhe një shqyrtim i “romanit” të tij nxjerr në dukje ngathtësinë e autorit për të shkruar prozën narrative8. Shkrirja e vjershave lirike me prozën narrative ka qenë një zgjidhje e lumnuar. Proza ka humbur teprinë dhe rëndesën e vet duke marrë ca prej ritmeve të vjershës, ndërsa vargu ka abdikuar në favor të një mënyre të shkruari që adopton dhunti të tilla të stilit poetik, si elipset dhe anasjellat, humbellat logjike dhe sintaksën e parregullt. Me fjalë të tjera, shkrirja e dy gjinive zgjidh mangësitë e secilës të marrë më vete, duke i kthyer të kundërtat në bashkështuese, siç ndodh bukur fort në reaksionet kimike, ku dy elemente bashkohen për të prodhuar një të tretë cilësisht të ndryshëm nga secili prej tyre. Gjinitë letrare u përkojnë atyre seksuale. Çifti kundërshtues prozë-poezi simbolizohet nga çifti breshkë-gjarpër, ku kafsha femër përfaqëson prozën dhe ajo mashkull poezinë. Poeti njëjtësohet me të dyja ato. 
Duhet ta përgëzojmë Camajn që ka shkruar një vepër të tillë, më madhoren e vet dhe, do thosha unë, një kryevepër letrare, një vepër të krahasueshme, mutatis mutandis, me “Milosaon” e De Radës. Të dyja i kanë rrënjët në folklorin shqiptar, kanë kompozim rapsodik, janë shkruar në stil eliptik dhe duhen lexuar me regjistër të dyfishtë, të drejtpërdrejtë dhe alegorik. Të dyja janë të thyera. Në rastin e De Radës, thyerja është në një masë të madhe rrjedhojë e imitimit të tij shpesh pedant të stilit poetik oral arbëresh; thyerja në rastin e Camajt shumë herë shkaktohet nga mbetjet e eksperimenteve të tij me poezinë moderne. Mjedisi gjeografik është pothuaj i njëjtë: një Shkodër mesjetare e sajuar tek “Milosaoja”, një Shqipëri Veriore (që vërtitet rreth Shkodrës) tek “Dranja”. Ndryshimet barten në historinë kulturore. Ndërsa “Milosaoja” është një romancë bizantine shqiptare me ndërlikime populiste arbëreshe, Dranja është një narrativë idilike romako shqiptare që kombinon etikën fisnore shqiptaro-veriore me elemente të estetikës perëndimore. Dhe, sigurisht, ka ndryshime në mjetet e shprehjes. De Rada shkruan në një toskërisht arkaike me shumë greqizma, ndërsa gjuha e Camajt është gegnishte letrare e zbutur nga huazime fono-morfologjike të toskërishtes. 
Letërsia shqiptare është më e pasur dhe më e përhapur tani që i është shtuar një vepër e tillë si “Dranja”. Vepra është një zgjidhje origjinale për çështjen shumë të debatuar nëse letërsia duhet të ketë një karakter ngushtësisht personal apo të jetë një lidhje shoqërore mes shkrimtarit dhe lexuesit. Camaj i shmang të dyja ekstremet. Kafsha e tij emblematike është një “invidualiste” që në disa pika të ecurisë së saj në jetë arrin të vlerësojë virtytet e një race “të shëmtueme” breshkash, veshur me një ndjenjë solidariteti mes kafshësh. Nga kjo perspektivë është shumë tregues antiheroizmi i tij, siç thjeshtëzohet nga greva e breshkës kundër shtetit totalitar (“Ngjarje dite”). Etika e Dranjes përmbush poetikën e saj. Çka është edhe më me lidhje, të dyja ato janë të shkrira në një përbashkim; që do të thotë se shkrimtari dhe qenia njerëzore janë një dhe vetëm një, çka nuk ndodh gjithmonë në punimet e Camajt që i paraprijnë “Dranjes”. Punimi shënon përfundimisht katarsisin e autorit, synuar si një rilindje morale shkaktuar nga përvoja të thella estetike. “Jehonë legjende” (94) mbaron me fjalinë: “Gjithçka u zhduk, pos Dranjes dëshmitare dhe që nuk më len me rrejtë.” Dranja si personifikim i së vërtetës poetike është ndoshta merita më e madhe e veprës që mban emrin e saj. Mjaft kuptueshëm, atributi i Dranjes si dëshmitare e së vërtetës shndërrohet në një njëmbëdhjetërrokësh të përkryer, “Gjithçka u zhduk, pos Dranjes dëshmitare”. 
“Dranja” është gjithashtu unike në letërsinë shqiptare sa i përket qenies së saj një poezi e dyzuar me poetikë. Në këtë studim ia kemi arritur deri diku të nxjerrim në dritë këtë më të çarturin tipar të veprës. Përpjekjet për poetikë janë bërë në shumë poema moderniste të Camajt. Por këto përpjekje nuk mund të ishin të suksesshme për shumë arsye. Sa për të filluar, njohuritë e autorit mbi teknikat moderniste ishin mjaft sipërfaqësore, kufizuar tek poetët hermetikë italianë; Ungaretti në veçanti, por jo Montale-ja. Ungaretti rrjedh më tepër nga Mallarmé-ja, ndërsa Montale-ja është poet më origjinal. Për më tepër, ai është mendimtar i thellë, gjë që s’mund të thuhet për Ungaretti-n; ndryshimi mes këtyre të dyve në këtë aspekt është si ai mes detit e liqenit. Ungaretti është i zoti, të themi, të japë efektet muzikore të dritës së reflektuar në ujërat e një pellgu duke luajtur me tingujt e fjalëve dhe ritmin e tyre. Merrni, për shembull, vjershën e tij të njohur “M’illumino d’immenso” një poezi njëvargëshe që s’mund të përkthehet në mënyrë të përshtatshme në ndonjë gjuhë tjetër, ngaqë ndjenja e evokuar në të, surrogati estet i zemërimit të mistikut, rraskapitet në elemente gramatike krejt të mëvetshme për gjuhën italiane. Poezia e Montales mund të përkthehet, ngaqë figuracioni i tij ka referentë të saktë konceptualë. Shumica e vargjeve të shprishura tek “Lirika mes dy moteve” dhe “Njeriu më vete e me tjerë” janë variante imituese të “M’illumino d’immenso”, që dalin nga impakti i të ngjashmes bërë mbi të ndryshmen. Kritik i keq i vetvetes, Camaj s’e kupton se potenciali i vet poetik është krejt i kundërt me atë të Ungaretti-t: ai ka thellësi mendimi, por jo gjuhën e përshtatshme që të shprehë dredhulimet dhe hijet. Poezia hermetike presupozon mjeshtëri të plotë të teknikave të rafinuara stilistike dhe një leksikon jashtëzakonisht të pasur. Gjuha e Camajt mbetet një dialektore gegërisht, pavarësisht leksikut tosk dhe huazimeve gramatikore. Dhe shenja kryesore e stilit të tij, elipsi, karakteristikë e stilit popullor, është tregues i mangësisë shprehëse. Edhe pse me profesion është linguist, Camajt i ka shkarë pika mëse e rëndësishme që shqipja aktualisht është e keqpajisur për të mbështetur përpjekjet aventuroze drejt poezisë moderniste. Njeriu s’fluturon dot me krahë të ngjitura dylli. 
Camaj ka arritur sukses me “Dranjen” sepse ka arritur përfundimisht të përvetësojë mësimin e kafshës së vet emblematike: të ecë “prore në naltësinë e shputës së kambës”, në “ravë të drejtë”, “pa ba leqe si gjarpni”. Mësimi është ai i modestisë, i përulësisë në kuptimin e ndershmërisë, siç përdoret nga stilnovisti italianë. Ia ka arritur sepse ka hequr dorë nga “pegazat smirëzez” që u vjen “era djersë” dhe e ka bërë breshkën kafshën e vet emblematike, rrashtën mburojë të vet, ndaj dhe me me një kullë të gdhendur në të, shtëpinë e fortifikuar të malësorëve, ndërtuar me gurë “të latuem përgjysmë”. Ia ka dalë sepse, duke e bërë nevojën virtyt, ka guxuar të sfidojë poetikën e së përfunduarës, karakteristikë e poezisë së lëvruar, me poetikën e së papërfunduarës, tipar i poezisë gojore. Në disa nga gjinitë më të lashta të saj, si proverbi dhe gjëegjëzat, poezia gojore luhatet mes vargut dhe prozës.9 Zgjidhja origjinale e Camajt ishte të kombinonte të dyja në një narrativë lirike, një gjini e ndërmjetme mes poezisë dhe prozës. Origjinaliteti i tij i mëtejshëm qëndron në adoptimin e kësaj gjinie të ndërmjetme për të rrëfyer aventurat e një kafshe “të ndërmjeme” mes atyre që pjellin vezë dhe sisorëve në evolucionin e jetës, që ai e konsideron si “frymor të papërkryem”, qenie që si rrjedhojë s’është e shtrënguar t’i përmbahet një poetike që synon përkryerjen. Ndërsa vlera teorike e zgjidhjes së Camajt është e diskutueshme, Pesha e saj kulturore është me rëndësi të madhe në atë se ajo përmbys aksiomatikën e poetikës elitiste. Për më tepër, njëjtësimi i poetit me një kafshë të përvuajtur e gërryen antropocentrizmin. Poetika e së papërfunduarës, që përmban një etikë antiheroike, postulon një politikë demokratike të gjuhës dhe tout court një politikë demokratike. 
FUND 

Shënime 
1. Shih Mary Edith Durham, “Some tribal origins, laës and customs in the Balkans” (Origjina, ligje dhe zakone fisnore të Ballkanit, Allen & Unwin, Londër, 1909, kapitulli “Tattooing in Albania”, fq. 121-31. 
2. Në veprën e saj “”High Albania” (Shqipëria e Veriut, Edward Arnold, Londër, 1909), Durham tregon se ka shumë breshka në Shqipërinë e Veriut (fq. 115-16). 
3. Po aty, fq. 116. 
4. William Carlos Williams, “Pictures from Brueghel and Other Poems”, Nju Jork, 1949. 
5.Pjesët e mësipërme janë nxjerrë nga “Some tribal origins, laës and customs in the Balkans” të Durhamit. 
6-Carleton Coon, “The mountains of giants, a racial and cultural study of the North Albanian mountain ghegs”, University Press, Cambridge, Mass., 1950. 
7. Sipas Çabejt, fjala “breshkë” rrjedh nga fjala rumune “broaska”, që shqip do të thotë “bretkosë”. (“Studime etimologjike në fushë të shqipes”, në “Studime gjuhësore” VIII, Rilindja, Prishtinë, 1988.) 
8. Për këtë shih kritikën time mbi “Rrathët”, ku romani cilësohet si “anti-roman” për shkak të lirikës së tepruar, natyrës së personazheve që janë “reflektime të faqeve të ndryshme të asaj t’autorit.” 
9. Shih Arshi Pipën, “Albanian folk verse: strukture and genre”, Mynih, 1978, fq. 39-50. 

*Materiali u përkthye për “Milosao” nga Ergys Petriti. Marrë nga ALBANICA (A quoterly Journal of Albanological Research and Criticism) SPECIAL ISSUE, DEDICATED TO MARTIN CAMAJ), Numri 2, pranverë 1991. Botuar nga Arshi Pipa.